درباره ارتباط تقلب و تحریم *

اعلامیه آیت‌الله کاشانی درباره تحریم رفراندوم

«بسم الله الرحمن الرحیم و به نستعین- هموطنان و برادران عزیزم ضمن اعلامیه قبلی از مفاسد و مضار رفراندوم شرحی متذکر و همه مستحظر گردیده و توجه دارید که عمل بآن چه ضررهائی برای دیانت و ملت و مشروطیت و مملکت در برداردو با این حال دوران خود را دوره انقراض دیانت و ملت و مشروطیت و مملکت قرار ندهید و طوق رقت و اسارت و بندگی را بگردن خود نگذارید. شرکت در رفراندوم خانه‌برانداز که با نقشه اجانب طرحریزی شده مبغوض حضرت ولی عصر عجل الله تعلی فرجه و حرام است.

البته و البته هیچ مسلمان وطن‌خواهی شرکت نخواهد کرد گرچه ممکن است برای انجام مقاصد شوم دیگران در رفراندوم شرکت کنند و یا اینکه دولت صندوق را از آرای قلابی پر کند. علی ای حال عمل برفراندوم بر خلاف قانون اساسی و مصلحت مملکت و ملت بوده و هیچگونه اثر قانونی ندارد.

در خاتمه آنچه جدم حسین بن علی صلوات الله علیه فرمود بهموطنان عزیز گوش زد مینمایم.

ان لم یکن دینا و لاتخافون المعاد فکونو احرارا فی دنیاکم.

مردم اگر دین ندارید و از قیامت نمیترسید آزادمرد باشید. والسلام علیکم و رحمه الله و برکاته.

سید ابوالقاسم کاشانی» (دهنوی 1362: 419-418)

از اطلاعات 10 مرداد

_______________________________________________________

* قبل از اینکه یاد تحریم کاشانی بیفتم اینطوری که این پایین نوشتم فکر میکردم؛ ولی گویا این ماجرا به شکل دیگری البته، سابقه ی طولانی تری داره (اینجا دنبال ریشه ی مرتبط دانسته شدن اعتماد به ساز و کار انتخاباتی و تصمیم به رای بودم وگرنه درباره تحریم نکردن برای استفاده حداکثری از شرایط موجود هم میشه نوشت ولی احتمالا اونقدر ریشه تاریخی نداره):

 دارم فکر میکنم رای دادن یا ندادن از کی دقیقا مسئله شد؟ قطعا از موقعی که انتخابات تو ایران به وجود اومده این مسئله نبوده... یعنی شاید تقلب یا توهم تقلب همیشه مسئله بوده ها... ولی این نبوده. یا حداقل ما وقتی به گذشته نگاه میکنیم توش تقلب تشخیص میدیم ولی «مسئله» ی رای دادن یا ندادن نه. شاید چون فقط یک انتخابات مجلس داشتیم و اونم جدی گرفته نمیشده ولی واسه همون انتخابات هم هیچوقت نمیبینی مثلا یکی بگه ما شکست خوردیم چون یه سریا که طرفدار ما بودن رای ندادن! یا این که همون موقع هم هم متجدد داشتیم و هم سنتی و ... یه انتخابات نسبتا حزبی دوره مصدق رو هم نگاه بکنی، وقتی جبهه ملی تو شهرستانها شکست میخوره، مصدق تو ذهنش شکست خوردنشو در تقابل با ملتی که تو خیابونن میبینه و میگه انجمن ها تقلب کردند،  ولی بازم یه درصد هیشکی احتمال نمیده که شاید اونایی که تو خیابون میان سواد نوشتن یا حتی انگیزه ی تا دم صندوق رفتن رو نداشته باشن... اصن درصد مشارکت داریم از اون موقه ها؟ اگرم داشته باشیم بازم «مسئله» نیست. به نظرم این مسئله دقیقا تو دوره جمهوری اسلامی شکل گرفته ولی احتمالا نه باز هم از همون اولش... یه گفتمانی که رایشو به مشروعیتش ربط میداده...از کی بارز شده؟ یا رایی که مشت شده بر دهانِ هر کی؟  اصلا  تحریم اولین بار کی ابراز شد؟ به اون گفتمان ربط رای و مشروعیت ربط نداشته؟

روزگار پدرخوانده (خلاصه و تحلیل اجتماعی‌تاریخی سه‌گانه‌ی پدرخوانده)

سه‌گانه‌ی پدرخوانده، روایت‌گر «انتخاب‌«‌های سه نسل یک خانواده در مواجهه با مسائلی ظاهرا مشابه و «پیامد»های بعضا خواسته و اکثرا ناخواسته‌ی این انتخاب‌هاست. این فیلم‌ها در نهایت روایتی خطی از زندگی سه نسل ارائه داده‌اند که بیشتر نقاط زندگی دونسل از این سه‌نسل، از تولد تا مرگ در آن تا حد زیادی روشن است و به بیننده امکان پیگیری روند زندگی هر کدام از این نسل‌ها و تحلیل پیوستگی‌ها  وگسستگی‌های آن از نسل پیشین و شرایط اجتماعی در هر روزگار را می‌دهند.

پدرخوانده با «من به آمریکا ایمان دارم» ]به تناسب جمله‌ی پشت دلار که که «ما به خدا ایمان داریم»[ آغاز می‌شود. و البته با جملاتی در ناامیدی از آمریکا و «آمریکایی خوب بودن» ادامه پیدا می‌کند که کسی را برای اجرای عدالت به مراجعه به پدرخوانده (ویتو کورلئونی، سرکرده‌ی خانواده‌ی مافیایی مورد توجه در فیلم) و تحت حمایت و دوستی او قرار گرفتن می‌کشاند.

ویتو کورلئونی، که حتی نام خانوادگی‌اش، اتفاقی حین مهاجرت به آمریکا تغییر کرده بود، در کورلئونیِ سیسیل از خانواده‌ای «سرکش» به دنیا آمده بود. پدرش در پی اهانت به سردسته مافیای محلی و سرباززدن از اطاعت او، کشته شد. برادر بزرگترش قسم خورده بود که انتقام پدر را می‌گیرد و تا فرصت مناسب به کوه‌ها پناه برده بود، اما او نیز در همان مراسم خاکسپاری پدر کشته می‌شود. مادر ویتو سعی می‌کند تا جان تنها فرزندش را، که آنقدر عقب‌مانده است که حتی حرف هم نمی‌زد، نجات دهد و خودش کشته می‌شود و ویتوی 9 ساله کاملا اتفاقی از مهلکه جان سالم به در می‌برد و نهایتا به آمریکا می‌گریزد و در برابر «مجسمه‌ی آزادی» آواز خواندن سر می‌گیرد و سخن‌گفتن آغاز می‌‌کند.

16 سال بعد، ویتو در محله‌ی ایتالیایی‌نشین نیویورک، به یک «ایتالیایی» برمی‌خورد که قدرت فراونی دارد و چون می‌داند که ایتالیایی‌ها کسی را ندارند که از آنها «حمایت» کند به آزار و اذیت آنها می‌پردازد و کارش «باج‌گیری» از دیگران است. به واسطه‌ی همین باج‌گیر، ویتو بیکار می‌شود پس از مدتی با یکی از همسایگانش که با او نیز به طور اتفاقی آشنا شده، به دزدی از خانه‌ی ثروتمندان می‌پردازد و همین بهانه‌ای برای دوباره‌ پیداشدن سر و کله‌ی «باج‌گیر» و تهدید او به «از هم پاشیدن خانواده» در پی ورود پلیس به خانه‌اش می‌شود. ویتو در تلاش برای فائق آمدن بر این مشکل نهایتا باج‌گیر قدرتمند را به قتل می‌رساند و به تدریج در محله‌ی خود صاحب قدرت، نفوذ و اعتبار می‌شود. اما آنطور که فیلم نشان می‌دهد او در ابتدا از این اعتبار برای حمایت از ضعیفان استفاده می‌کند و  در همین حین، اعتماد قدرتمندان را نیز جلب می‌کند و کم کم «پدرخوانده» ای می‌شود که دیگر پول برایش ارزش چندانی ندارد و آنچه در برابر خدماتش طلب می‌کند نوعی «احترام» و «وفاداری» است که البته خود می‌تواند سایر مزایا را هم به دست آورد.

همین مسئله باعث می‌شود که ویتوی حالا کاملا پدرخوانده که سیاستمداران و قاضیان را در جیبش دارد، از ورود به تجارت بسیار سودآور مواد مخدر پرهیز کند؛ به این استدلال که این می‌تواند به چهره‌ی اجتماعی و در نتیجه قدرت او آسیب وارد کند. اما همین امتناع و ملاحظات اطراف آن بلای جان خود و «خانواده» اش می‌شود و مسیر زندگی همه را تغییر می‌دهد. ویتو ترور می‌شود، اما اتفاقی با اینکه 5 تیر خورده است، جان سالم به در می‌برد و نهایتا یک سالی را در بیمارستان می‌گذراند. پس از ترورِ پدر، مایکل، پسر کوچک خانواده که تمام تلاشش را برای بیرون کشیدن خود از «کار» خانواده می‌کرد و از ابتدا از ورود به آن امتناع می‌ورزید و حتی در ارتش خدمت می‌کرد، نهایتا یکی از اعضای خانواده‌ی تاجر مواد که پدر را ترور کرده‌اند و پلیس اجیرشده‌ی آنها را می‌کشد تا از تکرار ترور جلوگیری کند و به قول کلمنزا همانطور که هیتلر باید در مونیخ متوقف می‌شد ]و نشد و فاجعه بار آورد[، از همین ابتدا آنها را متوقف کند. غافل از اینکه خود زنجیره‌ای از ترور ایجاد می‌کند. مایکل مجبور به فرار به سیسیل می‌شود. در آنجا ازدواج می‌کند اما نهایتا همسرش در بمب‌گذاری اتومبیلش کشته می‌شود.

مدتی پس از بازگشت ویتو به خانه، سانی (که در مدت بیماری پدر مسئولیت خانواده را به عهده داشت) نیز کشته می‌شود. ویتو جلسه‌ای با سران پنج خانواده ترتیب می‌دهد و دعوت به صلح می‌کند و مجبور به اندک دخالتی در تجارت مواد می‌شود تا جان پسر کوچکترش مایکل را که می‌خواهد به نیویورک بازگردد از خطر احتمالی حفظ کند. مایکل با بازگشت به نیویورک علی‌رغم میل باطنی خود و همینطور میل پدرش، تشکیلات خانواده را به عهده می‌گیرد. بعد از مدتی ویتو در حین بازی با نوه‌اش می‌میرد. پس از مرگ پدر، سران پنج خانواده‌ی مافیایی دیگر به دستور مایکل و در حالی که او قسم به انکار شیطان و کارهایش می‌خورد و پدرخوانده‌ی خواهرزاده‌اش می‌شود به قتل می‌رسند. او همچنین همسر خواهرش که در برنامه‌ریزی قتل برادرش دست داشت را از بین برد. اما با دروغ به کی درباره‌ی کارهایش سعی کرد خانواده‌اش را از دست ندهد.

مایکل روز به روز «پدرخوانده»‌تر می‌شود و در این راه، در حین درگیری‌های شخصی و سیاسی بیشتر، از پدر پیش می‌افتد. او حتی در اتاق خوابش ترور می‌شود اما به طور کاملا «اتفاقی» و به نوعی با شک کی، مایکل و کی آسیب نمی‌بینند. او همچنین به توسط شکایک یکی از افراد خانواده، به دادگاه کشانیده می‌شود، اما با تغییر شهادت یکی از شاهدان و ادعای او به تطمیع شدن توسط اف بی آی، نهایتا پیروز و تبرئه می‌شود. مایکل اما به تدریج نه تنها اعضای خانواده‌ی کاری کورلئونی، بلکه خانواده‌ی خودش را هم از دست می‌دهد. اما با توسل به زور، اجازه‌ی جدایی فرزندانش را نمی‌دهد. در پی رفتن کی، کانی خواهر مایکل به خانواده نزدیک می‌شود به طوری که در فیلم سوم در امور خانواده دخالت می‌کند.

در واقع در فیلم دوم تلاش مایکل در جهت عملی کردن آنچه در آغاز کار در فکرش بود و به کی گفته بود، یعنی «قانونی» و مشروع کردن تشکیلات بود. برای تحقق این هدف در فیلم دوم بیشتر درگیر «قانون» و سیاستمداران و در فیلم سوم با «مذهب» و مشروعیت و به تبع آن کلیسا، سر و کار دارد. او با توسل به کلیسا و رفت و آمد به واتیکان به نوعی در پی جبران گذشته نیز هست، که البته خود می‌داند امکان‌پذیر نیست و به آن باور ندارد. او تشکیلاتش را هر چه بیشتر محدود و مشروع (از نظر کلیسا) می‌سازد و از نام دخترش نیز در این راه استفاده می‌کند. استفاده‌ای که به باور مایکل، به همان هدفی انجام می‌شود که هدف مایکل بود. «برای بچه‌هایم»، «برای بچه‌هایت». آنتونی، پسر مایکل، که در کودکی می‌خواست کمک پدر در کارش باشد، در فیلم سوم هیچ علاقه‌ای که وارد شدن به تشکیلات او و کار کردن برای او ندارد. در عین تمایل به خانواده ماندن آنها. او حتی خواستِ پدر در اتمام تحصیلات حقوق را نیز رد می‌کند و به موسیقی می‌پردازد و ایمان دارد که شکست نمی‌خورد.

در فیلم سوم سر و کله‌ی پسر سانی پیدا می‌شود که از پدر و پدرخواندگی، قدرت‌طلبی وخشونت را با خود دارد. او با همراهی با مایکل و کمک به او،  و با اظهار وفاداری به هر آنکس که ممکن بود روزی بتواند کاری برایش انجام دهد، سرانجام از مایکل می‌خواهد که جای او را بگیرد و به صندلی پدرخواندگی تکیه زند. پدرخوانده‌ی جدید البته آنقدر جدی گرفته نشد و آنقدر کاریکاتوری بود که تا پایان فیلم، تروریست‌ها در پی ترور مایکل بودند نه پدرخوانده‌ی فعلی. وینسنت حتی حاظر می‌شود که از عشق‌اش ماری بگذرد تا به قدرت برسد.  در نهایت اما او از پس حفاظت از تماشاکنندگان ارکستر آنتونی در سیسیل، بر نمی‌آید و افراد زیادی کشته می‌شوند. بیشتر کشتارها به هدف کشته‌شدن مایکل بود، اما مایکل باز کاملا اتفاقی جان سالم به در می‌برد و کاملا اتفاقی، مصیبت عظیم‌تر از دست دادن ماری بر او نازل می‌شود. مصیبتی که ظاهرا او را به تنهایی می‌کشاند به طوری که در صحنه‌ی پایانی فیلم، هنگام مرگ، تنها خود و چندین نماد وفاداری و یک کلیسا در کنارش بودند. وفاداران و مذهبی که گویا بیخود به آنها مانند آمریکا، «ایمان» داشت.

عوامل اجتماعی دخیل در پیامدهای ناخواسته‌ی کنش پدرخوانده

چه ویتو، چه مایکل و چه وینسنت و سانی و مری و هر شخصیت دیگری، در انتخاب‌هایشان تنها نیستند. به بیان دیگر، انتخاب‌های آنها فقط بر آنچه آنها فکر می‌کنند تاثیر نمی‌گذارد و همین باعث می‌شود که نتوان پیامدهای هیچ کنشی را دقیقا پیش‌بینی کرد. البته می‌توان تفاوت‌هایی میان میزان دخیل بودن هر کدام از شخصیت‌ها بر آینده‌شان گذاشت. برای مثال ویتو کورلئونی در دنیای ساده‌تری زندگی می‌کرد که نیروهای اجتماعی پراکنده در آن مشخص‌تر بود. پیامدهای یک قتل برای ویتو پیش‌بینی‌پذیر‌تر از مایکل و دیگران بود و برای همین هم راحت‌تر انتخاب می‌کرد و هم کمتر دچار «پیامد ناخواسته» می‌شد. غیر از این که بعضی پیامدهای مشخصا و ظاهرا مثبت زندگی‌های جدیدتر، رسیدن به هدف‌ها را دشوارتر کرده است. ویتو به راحتی می‌توانست قتل‌هایش را از خانواده‌اش پنهان کند. او حتی مانند مایکل در موقعیتی هم قرار نمی‌گیرد که مجبور شود برای حفظ خانواده دروغ بگوید. پس حتی موقعیت‌های یادآوری گناه هم برایش کمتر است. پس کمتر احساس گناه می‌کند. حتی مایکل هم اگر اندکی زودتر به دنیا آمده بود، امکان حفظ خانواده‌اش بیشتر بود. مایکل با علم به اینکه کشتن پلیس فاسد می‌تواند توجیه‌پذیر باشد و همینطور داشتن عواملی در روزنامه، دست به قتل می‌زند. اما هر چه «مدرن‌تر» شدیم منابع خبری گسترده‌تر و کنترل ناپذیر تر شد و در نتیجه کنترل پیامدهای کنش(برای فاعل کنش) روز به روز سخت‌تر شد.

 از طرف دیگر «زن» در جامعه‌ی مدرن و در این فیلم آگاه‌تر و قدرتمند تر شد و از چیزی که از آن باید محافظت کرد و موجودی که می‌تواند مانند کودکان «بی‌خیال» باشد به یک فاعل و موثر و تصمیم‌گیرنده‌ تبدیل شد. در فیلم تصویر چندانی از مادر مایکل نداریم، ولی می‌شود گفت که یکی از رموز موفقیت نسبی (به نسبت مایکل) ویتو در حفظ خانواده‌اش، ناآگاهی و بی‌قدرتی زن بود. و همین بود که «او هرگز خانواده‌اش را از دست نمیداد» اما در «زمانه‌ی عوض‌شده‌ی مایکل» خانواده به راحتی از دست می‌رود. و بر فرض مثال و محال اگر مردان خانواده‌دوست را عاملان مدرنیته و بالارفتن سطح آگاهی بدانیم، می‌شود گفت که این فیلم یکی از پیامدهای ناخواسته‌ی کنش آنها را در سطح خانواده نشان می‌دهد.

ارزش‌ها و هنجارهای جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنیم هم نقش مهمی در انتخاب‌ها و همینطور احساس شکست‌ها دارد. خانواده برای ویتو بالاترین ارزش است ولی برای آنتونی یکی از ارزش‌هاست. همین باعث می‌شود که آنتونی وسیله‌مدار تر از پدرش رفتار کند و موسیقی را به شغل مورد نیاز خانواده ترجیح دهد. (در عین اینکه مانند مایکل در موقعیتی است که جایگزینی ندارد اما انتخابی کاملا متفاوت انجام می‌دهد) فهمی که از قتل در زمانه‌ی ویتو وجود دارد، کاملا متفاوت از آنی است که در روزگار تغییر یافته‌ی مایکل. بنابراین ویتو در قتل می‌تواند کامیاب‌تر از مایکل باشد. مایکلی که در دستان ویتو بزرگ شده است و ارزش‌های او برایش درونی شده است، نهایتا با همان وسایل تجربه‌شده توسط پدر به دنبال آن ارزش‌ها می‌رود. وسایلی که در گذشته در فضای عمومی چندان مذموم تلقی نمی‌شدند و راهی برای بقا بودند. غافل از زمانه‌ای که عوض شده است و درگیر و معلق بین ارز‌ش‌های قبلی و امروزی جامعه‌اش.

ابتکار ایرانی برای پرهیز از پیامد ناخواسته

«هر آنچه سخت و استوار است، دود می‌شود و به هوا می‌رود.» (برمن 1389) شاید هیچ جمله‌ای بهتر از این جمله‌ی مارکس، پیامد‌های مدرنیته را توصیف نکند. به نظر می‌رسد که ما در جهانی از «دودشدن» ها به سر می‌بریم. پیش‌بینی و تعقل‌ورزیدن در چنین جهانی دشوار است و به نظر می‌آید که این جهان بیشتر بر پاشنه‌ی اتفاق می‌چرخد تا برنامه‌ریزی. بر این اساس پیش‌بینی پیامدِ پیش‌پا افتاده‌ترین مسائل روزمره نیز نمی‌تواند با قطعیت صورت گیرد. برای همین باید گفت، که ابتکار در هر شرایطی و با توجه به همان شرایط و با تجربه‌ی آن قابل طرح است. بنابراین نمی‌شود گفت که چگونه می‌توان دچار پیامد ناخواسته نشد. حتی نمیتوان گفت که چطور می‌توان کمتر دچار پیامد ناخواسته شد. فقط می‌شود گفت که در چنین جهانی که اینطور شناختیمش چطور می‌توان زندگی کرد به طوری که بیشترین منافع عایدمان شود.

 در لحظه و با توجه به پیامدهای کوتاه مدت پیش رفتن  شاید بهترین کار ممکن باشد. راهی که آنتونی و نسل سوم پدرخوانده پیش گرفته است. بدون اهمیت قائل شدن برای قضاوت آیندگان!  البته اگر قضاوت آیندگان به همین شکل فعلی باشد، این بی‌توجهی به پیامد، چهره‌ی آن قضاوت را خدشه‌دار نخواهد کرد. من اساسا به تقدیر نمی‌اندیشم و سعی میکنم تا جایی که بتوانم وسیله مدارانه پیش بروم. و تا حد ممکن کم توجه به پیامدهایش. چون به هر حال کار من پیامدهای پیش بینی نشده ای هم خواهد داشت و من سعی میکنم به آنها از پیش آگاه باشم.

اما نکته‌ی مهم این است که این «ناپایداری» و «کوتاه‌مدتی» برای ما ایرانی‌ها چیز جدیدی نیست. یعنی برای ما پیامد مدرنیته نیست. تاریخ ایران، بیشتر تاریخ نبودن‌هاست تا بودن‌ها. حتی در دوره‌های بودن هم شیوه‌ی اداره‌ی کشور به گونه‌ای بود که پیش‌بینی پذیری زندگی را به نزدیک صفر می‌رسانید. از بحران‌های طبیعی گرفته تا دست‌اندازی‌های حکام ایالات و قبله‌ی عالم و آخوند شهر به جان و مال و ناموس مردم. هر چیزی ممکن بود. از خودی‌ها گذشته، ایران محل عبور و مرور قوم و قبلیه‌ها بود و البته که فقط به عبور ختم نمی‌شد. از این رو ایرانی‌ها باید همیشه آمادگی هر اتفاقی را می‌داشتند. آمادگی‌ای که موجب پدیداری خلقی ایرانی شده است به نام «سازگاری ایرانی».

اصطلاح «سازگاری ایرانی» را مهندس بازرگان در توصیف روحیات و خلقیات ایرانیان به کار برد. «سازگاری ایرانی» عنوان کتابی بود که در «حدود سالهای 1342 و 1343» در ابتدا به عنوان «فصل الحاقی کتاب روح ملتها، تالیف آندره زیگفرید» و سپس به صورت مستقل و با نام مستعار «عبدالله متقی» به چاپ رسید. بازرگان در این کتاب با تاکید بر تاثیر شغل به عنوان «همنشین همیشگی هر کس» به بررسی آثار شیوه‌ی معیشت «کشاورزی» به عنوان شغل غالب ایرانیان در طول تاریخ، بر روحیات و خلقیات ایرانیان می‌پردازد. او این آثار را به دو دسته‌ی «آثار مستقیم یا درجه اول» و «آثار غیرمستقیم یا درجه دوم» تقسیم می‌کند و صفت سازگاری را اثر درجه دومی می‌داند که از ترکیب سه اثر درجه‌ی اول «بردباری، نوسان‌های زندگی و زمینگیری»

«در ایرانی پیدا شده است که بعنوان یک سیستم دفاعی، خود را با شرایط گوناگون زمان و مکان منطبق نماید و بهر سختی و مشقت و احیانا به هر ننگ و نکبت تن در دهد. در سرما و گرما بسوزد، با فراخی و تنگی بسازد، با دوست و دشمن کنار آید، آقائی کند و نوکری... برای آن که سر جای خود زنده بماند!» (بازرگان 1380: 445)

او بی‌نظمی و وارهایی و تک‌زیستی را نیز «بی‌دخالت در ایجاد روح سازگاری ایرانی» نمی‌داند.

 «بی‌نظمی و بی‌بند و باری یعنی: عدم اعتقاد و بی‌قیدی به قاعده و قرارهای دقیق و حتمی، سد بزرگی را از سر راه آدم سازشکار برمیدارد. همچنین بی‌کاره‌گی و اتکائی بودن، زمینه را برای سلب مسئولیت از خود، فرار از چاره‌جوئی و مبارزه، به امید سازگار شدن خود به خود اوضاع نشستن و بالاخره محمل برای مصیبت و اسارت تراشیدن، مساعد می‌کند.» (همان)

«چهارراه تاریخ تمدن بودن و در مسیر تجارت دیگران قرار گرفتن» که خود معلول وضع جغرافیایی فلات ایران است نیز به خصلت سازگاری ایرانی کمک فراوانی کرده است. شاهد این مدعا نوع رفتار «مردم شهرهای زواری و توریستی یا شاگرد قهوه‌چی های سر راهی» است که بازرگان را به این استفهام انکاری رسانده است: «پی‌جویی سلیقه و خواسته‌ی مسافرین و مشتری‌های رنگارنگ، به زبان و ظواهر آنان درآمدن و نان را به نرخ روز و مذاق مشتری خوردن؛ آیا شخص را به بی‌شخصیتی و به سازگاری با هر شخص و موقعیت نمی‌کشاند؟» (همان) او در ادامه سر بقای ایران را «پفیوزی» ایرانیان می‌داند. (همان: 446)

ترجمه‌ی امروزی‌تر و مودبانه و مثبت‌تر این صفت شاید بشود امتحان کردن حداکثر راههای ممکن و خراب نکردن هیچ راه ممکنی! تا حدی محافظه‌کارانه پیش‌رفتن و از دست ندادن دوستان احتمالی آینده. اما در عین حال گاهی برای شادی روان خودم –بدون هیچ نظمی- از این اصول عدول میکنم هیچ تضمینی هم وجود ندارد که پیامد ناخواسته‌ی کمتری عایدم شود! فقط تلاش‌هایی است همراه با آمادگی کامل برای مواجهه با پیامد ناخواسته.

________________

پ.ن1: کلا که خیلی حیف شد که متاسفانه من این فیلم بسیار عالی را به بهانه‌یکلاس اعصابخرد کنِ نظریه جامعه شناسی 3 دیدم، اما همه‌ی تلاشم این بود که حین فیلم به مقاصد و خصوصا جملاتی که استاد کلاس می‌گفت فکر نکنم، اما فکر کنم خیلی موفق نبودم و سرتاسر فیلم خنده‌ی مضحک و مسخره‌اش در حین تعریف صحنه‌ ی پایانی فیلم در ذهنم نقش بسته بود و همه‌اش در حال فحش دادن به لودهنده و مسخره‌کننده‌ی آخر ماجرا بودم. یعنی که موفق نشدم در هدفم!! چنانچه اینو نوشته را به علاوه‌ی برخی توضیحات و پانویس‌های انتقادی عینا به عنوان یک «تکلیف درسی» تحویل دادم. اما تلاشم در نوشته این بود که آنطور که خودم دلم میخواهد بنویسم نه آنطور که از من خواسته می‌شود. چیزی که بشود آن را در وبلاگ گذاشت!

پ.ن2: دو بخش آخر نوشته (یعنی عوامل اجتماعی دخیل در پیامد ناخواسته و ابتکار برای گریز از آن ) را هم در جواب به موارد خواسته شده نوشتم. البته خصوصا در بخش دوم سوال بسیار احمقانه‌تری پرسیده شده بود. من اساسا نامی از واژه‌ای که خواسته شده بود نبردم و واژه را عوض کردم (که البته باز خیلی از احمقانگی سوال نکاست!) و در ادامه اساسا بحث را عوض کردم. یعنی سعی کردم به جای اینکه ابتکار برای گریز از پیامد ناخواسته ترسیم کنم، یکی از رو‌ش‌هایی که برای زندگی کردن در چنین روزگار ناپایدار پرپیامد ناخواسته‌ای به کار گرفته شده است را وصف کنم. یعنی سازگاری ایرانی. این بود که این نوشته را به این وبلاگ (و نه وبلاگ شخصی‌ام) پیوند داد.

طرح پیشنهادی مصدق برای اصلاح قانون انتخابات مجلس

ماده ای از طرح پیشنهادی مصدق برای اصلاح قانون انتخابات مجلس مصوب 1304

ماده 5- داوطلبان باید یا از طرف صد نفر که حق رای دارند به فرمانداری معرفی شود باینطریق که معرفی‌کنندگان شخصا در فرمانداری حاضر شوند و با ارائه شناسنامه خود معرفی‌نامه را امضا کنند و یا وجهی که معادل یک ماه حقوق نمایندگی باشد در محلی که فرمانداری معین می‌کند ودیعه گذارند و رسید آن را در موقع معرفی تسلیم نمایند که اگر داوطلب انتخاب و یا اینکه حائز ده یک آراء ماخوذه نشد بنفع دولت ضبط و بمصرف هزینه انتخابات برسد.

در جستجوی راه سوم: مسئله ای نبود...(جمع بندی دو پست قبل)

تغییر یا کوری؟ مسئله این است...

نوشتم که شخصیت‌های این داستان مرددند و اساسا نام من سرخ روایت تردیدی است منتهی به سرانجامی تلخ. تردید از آن رو هویداست که هیچ کس در این داستان نتوانسته تکلیف خودش را با مسائل جدید مشخص کند. این همان سوال استاد عثمان برای شناخت یک نقاش منحصر به فرد بود. «هیچ چیز به تنهایی نمیتونه یه نقاش خاص رو از نقاشای بی استعداد و بی اعتقاد متمایز کنه. معیارها با گذشت زمان تغییر می‌کنن. عکس‌العمل یه نقاش با تموم تعهدات اخلاقی و استعداد هنریش در برابر خطراتی که هنرمون رو تهدید می‌کنه از همه‌چیز مهم‌تره.» (ص 111) استاد عثمان خود نیز در برابر این به اصطلاح تهاجم نگرانی های خاص خود را دارد. و این اتفاق را چیز جدیدی نمی‌بیند. نوع نگاهش به ورود سبک مدرن به نقاشی  هم سنتی است. وقتی سرگذشت نقاشان قدیمی را می‌گوید که وقتی «پادشاه مملکتشون مغلوب می‌شد و گرفتار پادشاه غالب می‌شدن برای گریز از اجبار به تقلید اصول نقاشی اونا و زیرپا گذاشتن اصول نقاشی خودشون قهرمانانه خودشون رو کور می‌کردن...» (ص 543) آنرا اینطور برای خودش و با توجه به وضعیت خودش تحلیل می‌کند که «همه ی این استادها برای این کارشون یه دلیل بیشتر نداشتن، اونا اون‌قدر به اصول خودشون پایبند بودن که حتی به قیمت جونشون هم که شده حاضر نبودن به هیچ اصول دیگه ای تن بدن.» و اینجاست که ذهنش راه دیگری را جستجو می‌کند: «اما آیا واقعا هیچ راه دیگه‌ای وجود نداره؟ یا باید به این اصول جدید تن بدیم یا این که کور بشیم و به این بهونه از نقش و نقاشی دست بکشیم؟ یعنی هیچ راه سومی وجود نداره؟ مثلا نمی‌شه یه گوشه خزید و هر از چند گاهی با کشیدن یه نقاشی با اصول قدیمی خودمون این اصول رو زنده نگه داشت؟»

قویا می‌توان گفت همه در جستجوی راه سومی‌اند که در آن بتوانند در عین بهره‌بردن از مزایای آنچه دارند، چیزهای جدیدی هم به داشته‌های خود بیفزایند که البته تلاش تباهی بیش نیست. این تلاش تباه را شوهرعمه اینطور توجیه می‌کند: «هر وقت که تو نقاش‌خونه از دیدن اون‌همه زیبایی ساعت‌ها میخکوب شدم تصمیم گرفتم دلیل اون‌همه زیبایی رو بررسی کنم، می‌دونی همه‌ی  اون دفعات به چه نتیجه‌ای رسیدم؟ هر کدوم از اون شاهکارا فرقش با بقیه‌ نقاشی‌ها این بوده که نقاشش تو کشیدن اون اثر اصول سبک‌های مختلف رو به کار برده، اصولی رو که پیش از اون هیچ کسی کنار هم قرار نداده بوده، از سبک و سیاق بهزاد و سایر نقاش‌های عجم بگیر تا این نقاش‌های چینی و مغولی، می‌دونی چرا تو این دوره حساسیت و ظرافت نقاش‌های ترکمن به زیبایی نقاشی‌های عجم اضافه شد. می‌دونی چرا آوازه‌ی نقاش‌خونه‌ی دربار اکبرشاه از هندوستان تا به این‌جا رسیده؟ با این که آشکارا نقاش‌ها رو تشویق می‌کنه که از اصول فرنگی هم استفاده کنن.» (ص 273)

این داستان پر از آدمهاییست که در عین‌حال هم دلبسته‌ی سنت اند و هم مایل به شیوه های غربی، اما در این میانه مانده اند و نمیدانند چه کنند (ر ک دلیل دوم زیتون قاتل برای کشتن شوهر عمه، «مونده بودم چی به چیه») و این دخالت و دراز شدن پای دین در نقاشی اه که نمیذاره نقاش ها بتونند نگاه مثبتی به غرب و شیوه‌های فرنگی نقاشی داشته باشند. بی ربط ترین مسائل نقاشی توهین به دین تلقی میشه و این فقط به خاطر امثال شیخ نصرتی که هیچوقت در داستان وجود ندارند نیست. خود شوهر عمه ی غیر نقاش غرب‌گراست که احساس میکند این کار میتواند براش مشکل ساز بشود. به تعبیر زیتون : « پادشاه فقط کتابی می‌خواست که کمی شبیه کتاب‌های فرنگی‌ها باشه، همین. اما شوهر عمه برای این که نشون بده برای خودش کسیه و داره کار مهمی انجام می‌ده هی الکی قضیه رو پیچیده‌تر کرد.  این درسته که اون عاشق پرسپکتیو و سایه روشن و پرتره و این چرت و پرتا بود ولی خب  هیچ کدوم از اینا نه به دین ما کاری داشت و نه به فرهنگ ما. این شوهرعمه بود که میخواست این‌جوری نشون بده چون دوست داشت همه فکر کنن خبریه در حالی که هیچ خبری هم نبود.»

مهمتر این است که شوهرعمه اساسا نقاش نبود. یعنی به قول استادعثمان بیشتر خطاط بود تا نقاش، بر این اساس، مصلح، خود مصرف‌کننده‌ی حوزه‌ایست که میخواهد در آن تغییر ایجاد کند. پس تنها ظاهرا نوگرای داستان هم از بالا به قضیه نگاه می‌کند و شیوه‌ی جدید را تحمیل می‌کند. با قدرتی که در پشت سرش دارد. ( که شاید بتوان این تغییر از بالا به واسطه‌ی مشاورانی که خود نیز لزوما به آن حوزه تعلق ندارند را به تغییرات فرهنگی در دوره رضاشاه در ایران تشبیه کرد) : «شوهر عمه اونا رو مجبور کرده بود مثل هر کسی خط بکشن الا خودشون، چیزایی رو بکشن که هیچ وقت نشیدن، از رو خاطراتی که هیچ وقت نداشتن. » (ص 396)

در اینجا اما مصلح ِ از فرنگ برگشته خود از پس تردیدش به تلفیق میرسد. و این نتیجه را برای فرزندش به ارث می‌گذارد. شکوره دختر شوهر عمه از نقاشی چیزی را می‌خواهد که نه اینوری‌ها می‌توانند بکشند نه اونوری‌ها: «ارهان راست میگه دیگه، اگه این نقاشی رو نقاشی می­کشید که پیرو مکتب هرات باشه شاید می­تونست اون پرنده ها رو- همون فاخته ها پوپک ها، چه میدونم همونا رو دیگه- میخکوب کنه سر جاهاشون ولی خب چهره­ی من چی می­شد اونوقت؟ اگه هم یه نقاش ونیزی این کار رو به عهده می­گرفت اون پرتره یه چیزی می­شد ولی خب اون­وقت زمان چی؟ راست می­گه دیگه، من هم چیزی میخوام که نه اون‌وری ها میتونن بکشن نه اینوری ها.

اما نکته اینجاست که این خواست، خواست نسل از فرنگ برگشته‌ی نوگراست و واکنش این جامعه به کلی با این خواست متفاوت است. در واقع اگر تقدم و تاخر زمانی در صفحات رمان را هم در نظر بگیریم، این خواست و این فکر که چیزی را می‌خواهم که نه اینوری ها دارند و نه آنوری ها و البته هنوز هم هیچ کس نداردش پس از پاسخ جامعه به وجود آمده است. 

خلاصه‌شده‌ی شیوه‌ی پاسخگویی جامعه (وجدان جمعی؟) به نوگرایی را می‌توان در این داستان که از زبان شکوره در فصل آخر نقل می‌شود دید:

«سه سال از پادشاهی پادشاه جدیدمون می­گذشت که پادشاه انگلستان یه ساعت عظیم الجثه رو بهش هدیه کرد که بیشتر یه آلت کوکی برای موسیقی و رقص بود تا یه ساعت. {...} هنوز چند ماهی از نصب این ساعت نگذشته بود که حسابی مایه­ی دردسر شد و اختلاف بین مردم. اگه جمعیت خرفتی رو که همیشه­ی خدا یه خنده­­ی ابلهانه رو لب­هاشونه و اتفاقاتی از این دست براشون علی­السویه است بذاریم کنار، بقیه­ی مردم دو دسته شدن و صاف وایسادن جلو همدیگه، یه عده اون رو به صنعت و پیشرفت و امروزی شدن و اینجور چیزها نسبت دادن و تحویلش گرفتن، عده­ای هم که فکر میکردن انگلیسی­ها با اهدای همچین چیزی خواستن قدرت و صنعت­شون رو به رخ ما عثمانی­ها بکشن سخت مخالفش بودن و طرفدار برچیده شدن و پس داده شدنش به انگلیسی ها. {....}چند وقتی از این قضیه ها گذشته بود و آتیش این اختلاف ها داشت حسابی گرم می­شد که یه شب پادشاه بعدی مون سلطان احمد از خواب پرید و گرزش رو گرفت و رفت سراغ اون ساعت­ و خرد و خاکشیرش کرد، طوری که فردا صبح از چیزی به اون جز مشتی خرده­شیشه و تلی آهن‌پاره هیچی به جا نمونده بود...» (ص 688)

می‌بینیم که جامعه(؟!!!) تاب تناقض و درگیری ندارد و همین است که راه سوم را پیش‌رویش می‌گذارد: پاک کردن صورت مسئله. اگر رفتار زیتون را مبنا بگیریم که وقتی به دشواری و دیریاب بودن مدرنیسم در نقاشی پی برد، دست از همه چیز کشید و به سوی ناکجاآبادی که در آن عامل تناقض و مسئله‌ساز هنوز وارد نشده بود پناه برد، باید بگوییم که علت این واکنش ناتوانی در حل صورت‌مسئله بوده است. این ایده در داستان ساعت هم تایید می‌شود. البته باید دید که این شیوه‌ی برخورد با مسئله چقدر در خارج داستان اتفاق افتاده است و مثلا آیا می‌توان آن را با بلایی که بر سر آرمان «آزادی» در دوره‌ی پس از مشروطه با ظهور رضاشاه آمد مقایسه کرد؟

 اما اینطور هم می@توان به قضیه نگاه کرد که این اتفاق دقیقا به خاطر دخالت دین در جامعه می‌افتد، چرا که جامعه دیگر نمی‌خواهد بیش از این بر سر چنین مسئله‌ی حیاتی‌ای هزینه بدهد. دین حریمی را دور تا دور موضوعات مختلف کشیده است که این ورود به هر حال امکان اختلال در این حریم امن را فراهم می‌آورد. بنابراین به جد رویکرد داستان نمی‌تواند سکولاریستی باشد. 

از طرف دیگر این سنت دینی با ایران به لحاظ فرهنگی گره می‌خورد. جایی نیست که نام از سنت بیاید و نقاشی ایرانی یا پرورده‌ی دربار ایران دشمن نباشد. گویی به لحاظ هنری هیچگونه جدایی میان سنت عثمانی  و ایرانی وجود ندارد که نیاز به نگاه خاص داشته باشد. اما به لحاظ سیاسی و به عنوان یک کل نگاه به ایران طیعتا در آن دوران هر روزه جنگ، قاعدتا باید منفی باشد. اما وقتی در برابر کلی به نام غرب کافر قرار می‌گیرد، خارجی دیده می‌شود اما مثبت است. چرا که مسئله‌ی اساسی دین است که همه چیز را به زیر بال خود گرفته است و با خود تعریف می‌کند...

_____________________________________

 پی نوشت ها:

 1. این نوشته در پاسخ به سوالات آزمون میان‌ترم جامعه‌شناسی ادبیات دکتر جوادی‌یگانه است، اما با اقتباسی آزادتر! یعنی ایده‌ی اولیه‌ی نوشتن درباره‌ی این رمان تقریبا درون‌زا و خودجوش و اینا نبود! و البته به علت «تیک هوم» شدن آزمون، قابلیت اینگونه نوشته شدن پیدا کرد.

2. به طرز احمقانه ای نگاهم به این رمان به مثابه ی یه متن تاریخی بود. یعنی جوری رفته بودم توی داستان و گیر میدادم به حرف و  حرکات شخصیت ها انگار که یکیشان مصدق است و دیگری شاه مثلا!! یعنی واقعا متوجه نبودم این الان قصه است...در واقع فک میکنم برای من بیشتر تمرین برای ورود دوباره به عرصه‌ی تاریخ و تحلیل تاریخی بود تا یادگرفتن جامعه‌شناسی ادبیات. من هنوز نمیدونم ادبیات رو چجوری میشه محتوایی دید.... دلیل اینکه این الان اینجاست هم همینه.... یعنی رسما توجیه کردم اتفاقات داستانو... البته با توجه به شباهت تاریخ و قصه پربیراه هم نگفتم!!

3. هر چی بیشتر میگذره بیشتر میفهمم که چقدر احمقانه نوشتم جواب سوالی که درباره میدان بود.. تفاوت نقش استاد مداح و شوهر عمه..

4.تجربه ی حاشیه نویسی بر یک رمان تازه کم اروتیک البته چیز جالبی است که منصرف شدم از حرف زدن درباره اش!!! :-s

5.  میتونستم این حرکت مسخره ای رو که مجبورم توی کارایی مثل پایان‌نامه ام بکنم اینجا هم بکنم که به جای رفرنس مستقیم خودم شروع کنم تعریف کردن و فقط شماره صفحه بدم، ولی دیگه این کار واسه یه رمان به این ادبیات باحالی خعلی ستم بود! غیر این که کتابم رو نهایتا باید پس بدم کتابخونه چون زورم اومد بخرمش.

6. تحلیل ساختاری رو که هیچوقت نفهمیدم یعنی چی ولی این چیزهاش برای  من جالب بود: 

- دیدن قضایا از زاویه دید های مختلف توسط افراد مختلف

-نام فصل ها و سبک شخصی و فردیت مختص جامعه ی مدرن که در همه جا ریشه می‌دواند،نام فصل ها با «من» یا «نام من» شروع می‌شوند غیر از استاد عثمان، من!

-کلا شخصیت ها هم از روند قضیه خبر دارن و میدونند که قصه اند و ما هم تقریبا کجاییم. ما رو به رسمیت میشناسن. 

نام من تاریخ... (بخش دوم)

بخش دوم: استدلال‌های موافق نوگرایی در رمان نام من سرخ، نوشته‌ی ارهان پاموک

همانطور که در بخش قبلی نوشته‌ام، استدلال‌های موافق و مخالف را نمی‌توان از گفته‌ها و افکار موافقان و مخالفان به دست آورد. چه بسا یک شخصیت کاملا موافق، استدلالی مخالف هم در لابلای حرف هایش بیاورد یا نقل کند. گاه نقل قول یک مخالف، بسیار قوی تر از استدلال‌های خود موافق‌ها است. بر این اساس دلایلی را که از ورود اصول غربی نقاشی (= اصول مکتب ونیز) آورده شده است و این ورود را توضیح می‌دهد یا توجیه می‌کند از این قرار است:

1. دفاع از دین و قدرت‌یابی سنت

همانطور که نشان داده شد، به علت دخالت زیاد دین در حوزه‌ی هنر، بخش زیادی از استدلال‌ها (و یا تردید‌های درونی شخصیت‌ها) ی مخالف به دین مربوط می‌شد. همین مسئله منجر به تولید استدلال‌هایی در مخالفت با آن استدلال‌ها و نهایتا موافقت با سبک جدید، که در واقع دفاع از سازگاری دین و مکتب نوین نقاشی است می‌شود. مثلا لک لک در گفتگوی با پروانه دوست دارد این جمله را در پاسخ استدلالهای مذهبی در دفاع از نقاشی سنتی بگوید که « ترجیح میدم چیزی رو که خدا بهم نشون می‌ده بکشم نه چیزایی که بهم الهام میکنه»(ص 616) و البته این تمایلش را هم پنهان می‌کند چون می‌ترسد به طرفداری از اصول غربی متهم شود. ولی به هر حال خدا در این سبک جدید هم نقش بازی می‌کند.

یکه‌تاز این عرصه البته شوهر عمه است به طوری که شاید بتوان او را با نائینی دوران مشروطه مقایسه کرد. شوهر عمه در دل تردیدها و استدلال‌های مخالفی دارد. اما خود در نهایت تلاش دارد تا به همان استدلالات پاسخ دهد. پایان‌دهنده‌ی همه‌ی دودلی ها و تردید ها در شوهر عمه اینطور از زبان کارا نقل می‌شود: «بعد به سرش می‌زنه که اگه بتونه این اصول استادای فرنگی رو ]...[ یاد بگیره و با اجازه ی پادشاه بزرگمون با سحر و جادوی این اصول به هر کسی نشون بده که هویت واقعی انسان چیه، خدمت بزرگی به دین‌مون هم کرده.»  و گویا از اینجا به بعد است که شوهر عمه قدری به کار خودش ظاهرا و به لحاظ دینی اطمینان پیدا می‌کند. چندان که می‌تواند از موضعی قدرتمند چنین بگوید که «عجب روزگاری شده ها. هر کی از جاش بلند می‍‌شه می‌گه وای و واویلا که دین‌مون در خطره و مذهب‌مون از دست رفت و ال و بل. این هم دکون خوبی برای نون درآوردن شده ها.» (ص 269) و یا شبهه‌ی دینی را که پیغمبر گفته خدا نقاش ها را به عظیم‌ترین عذاب‌ها گرفتار می‌کند اینطور پاسخ دهد:« اونا نقاشا نیستن بلکه مصورها هستن، کسایی که بت می‌ساختن. من خودم اون حدیث رو حفظم.» (ص 272)

2. گسترش جهانی:

شاید این مورد را مشخصا نتوان به عنوان استدلال مطرح نمود، اما نکته‌ی مهم این است که همانند داستان ساعت در فصل پایانی کتاب، همیشه گروهی هستند که پذیرفتن اصول جدید به علت همه‌گیر شدن ناگزیر می‌دانند. این استدلال، صرفا به صورت یک احساس و به طور ضمنی حتی در لابلای افکار سنت‌گرایی چون استاد عثمان (وقتی به راه سوم می‌اندیشد بین کوری و ناگزیر پذیرفتن اصول جدید) وجود دارد و به عنوان یک واقعیت پذیرفته شده است. اما این واقعیتی است که ورود و استفاده از اصول فرنگی در نقاشی را پشتیبانی می‌کند و فرار از آن را غیر ممکن می‌داند: «تو فکر می‌کنی با فرار از این‌جا میتونی از شر نقش و نقاشی فرنگی‌ها اون هم با این اصول جدیدشون خلاص بشی؟ هیچ میدونی همه‌ی نقاشایی که تو دربار اکبرشاه کار می‌کنن همه‌ی کاراشون رو امضا می‍کنن؟ بله عزیزم، کشتی‌های پرتغالی خیلی وقته به اون‌جا هم رفت‌و آمد می‌کنن و بذار آب پاکی رو بریزم رو دستت، بعید میدونم دیگه تو دنیا جایی وجود داشته باشه که هنوز این اصول به اون‌جا نرسیده باشه.» (ص )

3. دفاع تخصصی از اصول فرنگی

3.1. اصول شخصی

مهمترین دفاعیات از فردیت در نقاشی(=اصول شخصی) را شوهرعمه بیان می‌دارد.و البته زیتون در نقل قول خود در فصول پایانی داستان آن را دقیق‌تر و در مقایسه با نوع نگاهی که تا آن زمان موجود بوده است، توضیح می‌دهد: «این چیزها(سبک شخصی) به نظر اون ضعف که نبود هیچ، امتیاز هم محسوب می‌شد. از همون روز بود که شک و شبهه مثل خوره افتاد به جونم و پدرم رو درآورد. من سالها بود که معتقد بودم اصول شخصی فقط شامل ضعف های یه نقاش میشه و یه جورایی بی رگ و ریشه بودنش رو نشون میده اما حالا با این اصول جدید ونیزی ها و این حرف‌های پیرمرد پاک عقلم رو از دست داده بودم و مونده بودم چی به چیه. از طرفی اصلا دوست نداشتم به این چیزا فکر کنم و از طرفی هم داشتم از کنجکاوی می‌ترکیدم» (ص 663)

در جای دیگر شوهرعمه -همانطور که زیتون هم اشاره کرد- در اهمیت سبک شخصی می‌گوید: «اصول شخصی دلبخواهی نیست که اگه بخوای داشته باشی و اگه نخوای نداشته باشی ]...[ هر چند سال یه بار از بین اون‌همه نقاشی که کنار هم کار می‌کنن شاید یکی‌شون بتونه به یه همچین اصولی برسه، تازه اون‌وقت بقیه کارشون فقط تقلید از اصول اونه و لاغیر.» (ص 283) تکلمه‌ی این سخن را تجربه‌ی زیسته‌ی زیتون سرخورده تکمیل می‌کند که « اگه با وجدانمون هم کنار بیایم  اونوقت تازه اول کاریم و باید یه بیست سی سال دیگه هم بشینیم و شاگردی این فرنگی ها رو بکنیم که. فکر کردین یاد گرفتن اصول نقاشی اونا کار راحتیه؟ نه عزیزم هزار تا زیر و بم داره کارشون» (ص 668)

3.2. واقع‌گرایی در انتخاب موضوع و نحوه‌ی تصویرسازی

(از نگاهی نوگرایانه) شاید مهمترین نکته‌ای که نقاشی سنتی را برای دنیای جدید بی‌فایده می‌سازد، دوری از واقعیت و جهان خارج و محدود شدن به محیط داستان‌ها باشد. که البته در تصویر شدن همین محیط محدود هم غیر جانبدارانه رفتار می‌شده است. این را می‌توان در توصیفات شکوره از چگونگی تصویر شدن عاشق و معشوق در نقاشی سنتی دید: «همچین کوچیک یه گوشه‌ی صفحه کشیده می‌شن که آدم فکر می‌کنه قصه قصه‌ی اونا نیست و قصه‌ی قصر طلایی که توش نشستن» (ص 253) طبیعتا این نوع تصویرسازی (حداقل این نوع خاصش) بیشتر از اینکه متاثر از سنت باشد متاثر از دین سنتی بوده است که احتمالا توجه به عشاق برایش مطلوب نیست. و البته تنها این نوع تصویرسازی دور از واقعیت است که می‌تواند مورد پسند شیخ نصرت واقع شود. (ص )

شوهرعمه نیز دلیل برتری نقاشی فرنگی را نه در استعداد و توانایی نقا‌ش‌ها بلکه در همین واقع‌گرایی می‌داند: «هیچ کدوم از استادای ایتالیایی این حس و استعداد و ذوق و سلیقه‌ی تو رو ندارن اما عوضش نقاشی‌هاشون واقعی‌تره، طبیعی‌تره. دنیا رو نه از بالای یه مناره بلکه همینطوری عین واقعیت از همین پایین و از تو همین کوچه‌ها می‌بینن.» (ص287) و در ادامه به زیبایی تفاوت نقاشی سنتی و جدید را اینگونه بیان می‌کند که «اونا هر چیزی رو همون‌طوری که می‌بینن یعنی همون‌طوری که هست می‌کشن و ما می‌خوایم طوری بکشیم که باید می‌بود» (ص287)  توجه به هست‌ها به جای بایدها و گرایش به تجربه به جای فلسفه و مابعدالطبیعه اتفاقی است که در دوران جدید در جامعه افتاد و تاثیر( و شاید متاثر بودن) آن در هنر نیز نمایان شده است. بر این اساس(اگر بپذیریم که حداقل در جامعه‌ی آن روزگار عثمانی هنر است که از جامعه تاثیر می­پذیرد نه بالعکس) گرایش به واقع­گرایی در نقاشی را نیز باید ناشی از گرایش به واقعیت در زندگی روزمره و تغییراتی این‌چنین در جامعه دانست.

3.3. موضوع نقاشی و بحث پرتره

استاد عثمان که ظاهرا سنت‌گراست درباره‌ی موضوعات نقاشی به سبک جدید اینطور می‌گوید که « این فرنگی‌ها می‌گن همه‌چیز زشت و زیبا مخلوق خداست و به یه اندازه اهمیت داره و براشون هیچ‌فرقی نمی‌کنه موضوع نقاشی‌شون چی باشه، ]...[ فقط با این اصول جدیدشون سعی می‌کنن اون‌قدر واقعی بکشن که هر بیننده‌ای به عظمت و قدرت نقاشی اونا پی ببره.» (ص 429)

اما باز مانند موارد قبلی، اگر صحبتهای شوهرعمه را به عنوان مدافع اصلی نوگرایی در نظر بگیریم، نوعی تمایل به فردگرایی و تشخص در آن دیده می‌شود. چیزی که به عنوان مهمترین دلیل پذیرش پرتره عنوان می‌شود. در واقع پرتره هنگامی به وجود می‌آیدکه واقع‌گرایی سبک جدید با تمایلات فردگرایانه جامعه‌ی زمان داستان در آمیخته باشد و حالاست که خواهان ورود به حوزه‌ی هنر نیز هست. توجه به فردیتی که در پرتره و به هدف ماندگاری در این دنیای "واقعی" ناپایدار به وجود آمده است. علاقه‌ای همراه با پیش‌بینی اینکه بالاخره روزی این تمایلی که زاده‌ی دنیای مدرن است به خاطر خاصیت دودکنندگی و به هوا فرستندگی‌ دنیای مدرن جایگرین هر آنچه سخت و استوار بود خواهد شد: «وقتی این نقاشی‌هاشون رو می‌بینی، خصوصا پرتره‌ها رو، می‌فهمی تنها راه موندگار کردن چهره‌ات استفاده از همین اصوله و لاغیر. ]...[تا یکی از اون پرتره‌ها رو می‌بینی می‌خوای یکی از اونا داشته باشی تا با نگاه کردن بهش خودت بفهمی و به بقیه هم بفهمونی که از تو ، یکی بیشتر خلق نشده و نه کسی شبیه تو هست و نه تو شبیه کسی هستی. تنها فرقشون هم با نقاشی‌های ما اینه که با این اصول جدید آدم رو طوری می‌کشن که می‌بینن، نه اون‌طوری که می‌فهمنش. مطمئنم که روزی، نه خیلی هم دور، همه مثل اونا نقاشی می‌کنن و تا بگی نقاشی، فقط نقاشی‌های اونا به ذهن مردم می‌آد..» (ص 287)

دورکیمی اگر به قضیه نگاه کنیم و شوهر عمه را نماد یک جریان و نیاز تاره به وجود آمده در نظر بگیریم، باید بگوییم که تمایل به پرتره برآمده از  نیاز به فردگرایی و تضعیف وجدان جمعی است.